Кушнир А.В.
ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ КЛАВЕСИННЫХ РОНДО ФРАНСУА КУПЕРЕНА. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ РОНДО «ЛЮБИМАЯ» *
Аннотация:
в предлагаемой методической работе рассматриваются некоторые аспекты особенностей стиля Ф. Куперена и исполнения его клавесинных рондо, а также подробно освещается вопрос артикуляции и динамики.
Ключевые слова:
клавесин, рондо, исполнительский анализ, артикуляция, дополнительный инструмент
Данная работа обращена к некоторым особенностям исполнения клавесинных рондо Франсуа Куперена. Как известно, Куперен – гениальный мастер французской клавесинной школы, прославившийся как клавесинист – замечательный исполнитель-виртуоз, педагог и теоретик клавесинного искусства, автор оригинальных произведений. Известно, что в течение многих лет он был придворным клавесинистом, давал уроки игры на клавесине, участвовал в придворных концертах.Большинство клавесинных пьес Куперена имеют программные заголовки, чаще всего это музыкальные портреты женщин – «Грациозная», «Кокетливая», «Нежная», «Наивная», «Скорбная», «Страстная», «Любимая». И это не столько сюжетная или обобщенная программность, сколько образно – конкретизированные впечатления композитора от окружающей действительности. В предисловии к первому сборнику пьес он пишет: «Сочиняя, я всегда имел в виду определённый предмет – различные обстоятельства мне его подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при сочинении» [2, с.11]. Возможно, данные названия возникли в результате далёкой ассоциации, и являются своеобразным эпиграфом к пьесам.В клавирных пьесах Куперена нашли отражение нравы и вкусы высших слоёв общества Франции того времени, которые сводились преимущественно к гедонистическим настроениям, к лёгкой развлекательности, лирике. В них искали лёгкой, необременительной эмоциональности, нежных красок, изящной утончённости, пикантности, остроумия. Эти пьесы исполнялись «…на клавесине с точёными, извивающимися ножками, на клавесине, разрисованном гирляндами, амурчиками, пастушками в пудренных париках, на клавесине с чёрными клавишами (чтобы лучше выделялись нежные ручки музыкантши!). Грациозная изысканность, нежная изломанность линий, мягкость красок, изящное кокетство рококо, так полно выраженные в самой обстановке того времени (костюм, домашнее убранство), по-своему выражаются в искусстве клавесинистов. Куперен не допускает ни в чём чрезмерности, он избегает больших страстей, сильных чувств, но зато он чрезвычайно изобретателен, остроумен, тонок, наблюдателен…» [1, с.24].Причина выбора данной темы кроется в её практической важности, методической ориентации. Купереновские миниатюры входят в фортепианный педагогический репертуар детских музыкальных школ, музыкальных училищ, институтов искусств и консерваторий и служат достижению различных целей.Более четверти пьес Куперена написаны в форме рондо. Изящно отточенная, с тяготением к танцевальным ритмам и тонкой колористичности, возникшая, как свидетельствуют исследователи, отчасти в связи с литературными, отчасти с песенно-танцевальными истоками, она в наибольшей степени отвечала изобразительному замыслу, нарядному стилю, миниатюрным масштабам и филигранно отделанной фактуре новых клавесинных пьес.Клавесинные рондо Ф. Куперена, как и других французских композиторов того времени (Ж. Ф. Рамо, Ж. Шамбоньера, Л. Дакена, Ф. Дандрие), являются первой яркой кульминацией в развитии этой формы, сыгравшей и поныне играющей важную роль почти во всех жанрах музыкального творчества.Прежде всего, именно клавесинные пьесы Ф. Куперена лучше всего знакомят наших современников с музыкальными вкусами Франции XVIII века. Ведь купереновские клавесинные рондо – идеальные образцы стиля рококо. Музыка Ф, Куперена – это очарование уходящей эпохи Людовика XIV – Короля – Солнце, с её стремлением к уходу от действительности в сферу беспечной игры и наслаждения, в мир интимной камерности, хрупкой грациозности, кокетливой скерцозности. Таким образом, как уже было сказано, клавесинные рондо Куперена представляют современному слушателю (и начинающему музыканту-пианисту) благодатнейший материал для достижения стилевых нормативов французского рококо.Кроме того, необходимо учитывать, что в творчестве Франсуа Куперена французский клавесинизм достиг высокой степени зрелости: в нём максимально выявились едва ли не все художественные возможности данного инструмента. Изучение вышеназванных пьес способствует освоению различных видов клавесинной техники. Они не только знакомят с особенностями клавесинных форм, но и предполагают овладение основными художественными принципами стилистически-осмысленного исполнения мелизмов (украшений), что представляет особую пользу для начинающих, так и для практикующих исполнителей.Специфика клавесина неизменно находилась в центре внимания Куперена – композитора и исполнителя. Он придавал огромное значение тому, как именно будет исполняться его музыка, разъясняя особенности интерпретации пьес, тщательно оговаривая всё, что относится к орнаментике. Композитора заботило соблюдение, прежде всего свойственных этому инструменту приёмов изложения. «Если на клавесине невозможно усиление звука и если повторение одного и того же звука не очень ему подходят, у него есть свои преимущества – точность, чёткость, блеск, диапазон. Я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его (клавесин) выразительным…» [2,с.38]. Это заявление Куперена позволяет нам, современным исполнителям, обогащая клавесинную музыку ресурсами фортепиано, донести её до слушателей в новом свете.Действительно, в наши дни клавесинная музыка Куперена, как, впрочем, и других композиторов, существует в двух тембровых вариантах: аутентичном, собственно клавесинном, и модернизированном – фортепианном. При этом существует мнение, что «…исполнение французских клавесинистов требует интерпретации очень стильной, а возможности современного фортепиано закономерно разрешают исполнителю оживить музыку новыми эмоциональными токами и красками, неведомыми создателям этих старинных пьес. Их нужно исполнять в очень чётком рисунке и собранном ритме, не злоупотребляя ни быстрыми, ни медленными темпами движения. Мелодия должна звучать певуче. а орнаментика её воспроизведена без излишней поспешности и со всей возможной тонкостью отделки. Некоторые пианисты достигают матово-серебристой звонкости клавесинного тембра, и это сообщает образу, вызванному из глубин времён, особенно пленительное очарование» [1, с.72].В XXI веке искусство игры на старинных инструментах остаётся чрезвычайно актуальным. Эти инструменты являются свидетельством музыкальной истории Западной Европы. Для нашего региона, в котором старинные инструменты мало распространены, знакомство с ними представляет большую ценность. Пианист, получивший хотя бы несколько уроков игры на клавесине, будет по-другому относиться к клавирной музыке эпохи барокко, к фортепианным произведениям венских классиков и представителей лондонской фортепианной школы, даже на современном фортепиано он будет играть эту музыку с более точным ощущением стиля клавирных произведений. Начиная со второй половины XX века, интерес к старинной музыке неизменно возрастает: сближение с музыкальным творчеством далёкого прошлого не только обогащает общекультурный кругозор любого слушателя, но и открывает новые перспективы в музыкальном мышлении современности, значительно раздвигая границы человеческого восприятия. И всё это отнюдь не подделка стиля, не «игра в старину», а глубочайшее стремление отыскать и возродить немеркнущие шедевры в их по-настоящему полнокровном «соответствующем нашему времени звучании».Таким образом, изучение клавесинных пьес даёт начинающему музыканту-пианисту благодатный материал для постижения стилевых нормативов старинной музыки.Для пианистов особенно важно знать, к чему стремился композитор - клавесинист, какое качество звука является естественным в той или иной пьесе, для того чтобы имитировать данное качество наиболее адекватно.Клавесин – дитя лютни и органа – обладал сильным звуком. У органа он заимствовал клавиатуру, у лютни – струны и щипковый механизм, при ударе о клавишу пёрышко цепляет струну, и она издаёт отрывистый, но гулкий звук (отсутствуют демпферы, свободно звучат обертоны). При таком устройстве нельзя играть вполне связно (legato), невозможно добиться постепенного нарастания и спада звучности. Диапазон инструмента достигает 4,5 – 5 октав, отсутствует педаль. Создавались клавесины с двумя клавиатурами (одна над другой). Этим достигалось, во-первых, различная сила – клавиатура forte и клавиатура piano, и, во-вторых, хорошая возможность передавать перекрещивания голосов. Использовались также эффекты «особых» регистров на клавесине: нажим кнопки или рычажка приводил в действие струны из различного материала, или струны, прикрытые пергаментом. Иногда добавлялась третья клавиатура с «лютневым» тембром. Комбинациями всех этих средств удавалось достигать градаций звука, изменения тембра, некоторого нарастания звучности, но в принципе эффекты crescendo и diminuendo на клавесине были в полной мере недостижимы.По свидетельствам очевидцев, Куперен пользовался двухмануальным чембало Рюккерса с тремя регистрами. Выразительной орнаментикой и тщательно разработанной фразировкой Ф. Куперен добивался таких динамических тонкостей, что его пьесы не нуждались в частой смене регистровых красок. Переключения регистров как бы заменялись сменой тесситуры.Например, для того чтобы добиться нарастания и ослабления звучности на клавесине, можно воспользоваться идеей сгущения и разряжения фактуры: «…компенсировать это несовершенство инструмента – более мощной или ослабленной гармонией…» [3, с.54].Исходя из этого и многих других принципов, анализ клавесинной фактуры должен играть первостепенную роль при определении динамического плана пьесы, которую предстоит исполнить на современном фортепиано.«Любимая» - пример меланхолически утончённой пьесы галантного стиля (см. приложение). Искуснейшее плетение музыкальной ткани, прихотливость ритмов, обильная орнаментика создают впечатление особо рафинированных эмоций и изысканности их выражения.Тональный план чаконы – рондо «Любимая» сводится в основном к выдерживанию всей пьесы в тональности c – moll. Такая бессменность до минора отвечает духу и содержанию миниатюры. Некоторый тональный контраст в пьесе ощущается благодаря появлению в отдельных эпизодах родственных тональностей g – moll, Es – dur и B – dur, которые относятся к доминантовой сфере и усиливают ощущение напряжённой устремлённости.Характер пьесы определяется её основной темой – рефреном. Именно к нему относится жанровый подзаголовок произведения – чакона.Бас здесь при всей его волнообразной структуре очерчивает поступенное нисхождение по звукам тетрахорда с хроматическими полутонами (I – VII# - VII – VI# - VI – V – излюбленный ход Куперена). Нисходящее движение становится основой и других голосов фактуры. Методически важно, чтобы при исполнении секвенции остановку на сильной доле в правой руке очень мягко вуалировать мордентом, дабы не нарушать интонационное единство темы. Обратим внимание на кажущееся незначительным отличие в ритмическом оформлении кадансов в конце первого и второго четырёхтактов: первое построение достаточно точно ограничено цезурой от последующего, в то время как последнюю длинную ноту в басу на стыке рефрена и первого эпизода, необходимо взять таким образом, чтобы она не угасла раньше положенного.Основная идея музыкального построения пьесы – выстраивание из тетрахордов протяжённой мелодической линии – находит продолжение в эпизодах.В первом эпизоде основной тетрахордный мотив рефрена развивается в виде имитаций и секвенций. Куперен здесь тонко использует систему выдержанных нот – при фактическом (графическом) четырёхголосии реально всегда звучат только два голоса. Благодаря этому музыкальная ткань насыщается различными вариантами простого тетрахордного мотива, паузы и остановки на длинных нотах заполняются, и фактура носит динамичный характер. Со стороны исполнителя необходимо грамотно подойти к расстановке мотивного дыхания в анализируемом разделе. Здесь наблюдается явное деление всей ткани по 4 звука. На наш взгляд, наиболее правильная и интересная фразировка должна объединять по 16 восьмых – тогда соблюдается волнообразность движения и есть импульс к дальнейшему развитию. Следует также добиваться синхронного исполнения совпадающих мордентов в партиях обеих рук.Второе построение сокращено за счёт снятия свободного полифонического развёртывания. Здесь быстро достигается мелодическая вершина и также поспешно осуществляется спад к терции и приме доминанты.Примечательно, что в данном участке формы оказываются, таким образом, задействованы нижний и верхний регистры клавесина. И это при том, что Куперен не любит слишком отдалённых друг от друга звуковых планов фактуры, избегает их. Возможно, октавное положение баса в этом эпизоде предназначалось для исполнения его на втором мануале. В любом случае начало данного раздела необходимо подчеркнуть нюансом forte. Из украшений, помимо мордентов и форшлагов в данном эпизоде присутствуют две трели. Желательно их исполнить неодинаково. Так, первая трель (во втором такте эпизода) должна прозвучать ровно, а вторую, в самом конце эпизода нужно исполнить на излюбленный манер Куперена с оттяжкой и ускорением, это подчеркнёт логичность завершения, и цезура перед темой после такой трели будет более весомой.Третий эпизод представлен новым ритмом и фактурой. На смену имитационной полифонии, чеканно отрывистая аккордовая поступь гармонического изложения. Она придаёт всему эпизоду яркий контраст. Однако, при детальном анализе выявляется производный характер этого контраста, что позволяет увидеть в материале третьего эпизода качества исходной темы. Это касается в первую очередь линии баса, акцентные звуки которого обрисовывают нисходящий фригийский тетрахорд. Помимо этого, движение параллельными терциями в правой руке ведёт своё происхождение от соответствующих фрагментов первого и второго эпизодов рондо.Движение терциями должно звучать очень строго в ритмическом плане. С самого начала здесь должно быть что-то трагическое, недопустимо, чтобы этот материал носил прыгающий характер. Играть надо у самых оснований клавиш, цепкими, закруглёнными пальцами. Все три голоса должны звучать идеально вместе. Весь третий эпизод делится на три построения 4т.+4т.+4т. Первые два по материалу абсолютно идентичны, в третьем меняется ход тонального движения, завершающегося полной совершенной каденцией в тональности Es – dur. Для того, чтобы избежать однообразия, целесообразно точно выполнить динамические предписания автора: крайние разделы исполнять ярче (mezzo forte), а серединный – мягче (piano) как своеобразное эхо.Указание dolce в четвёртом эпизоде не следует трактовать слишком сентиментально, в нём должен быть элемент движения. Это яркая кульминационная зона пьесы, где каждый звук необходимо чётко артикулировать.Трудно не заметить, что от первого к четвёртому эпизоду нарастает их контрастность по отношению к рефрену и друг к другу, увеличивается самостоятельность каждого, наблюдается активизация развития. Кроме того, возрастают масштабы эпизодов. Продемонстрируем данное положение схемой. (см. рис. 1). Рисунок 1. Схема Рондо.Пятый эпизод замыкает развитие формы, осуществляя утверждение основной тональности. Написание последнего эпизода в главной тональности c – moll означает приход к тонике, «сигнализирует о блестящем конце». Эти заключительные пассажи poco animato требуют большой пальцевой лёгкости и точности. Здесь необходимо избегать вязкости и выстроить идеальный контакт с клавиатурой, прежде всего кончиков пальцев, а не веса всей руки.Таким образом, пять эпизодов рондо в пьесе «Любимая» демонстрируют единую линию развития, которую можно определить как постепенное «изживание», исчерпание интонационных возможностей, заложенных в рефрене, а основной принцип формообразования увидеть в сложном взаимодействии «центробежных» (эпизодов) и «центростремительных» (рефрен) сил.Поводом, стимулировавшим обращение в настоящей работе к клавесинной музыке Ф. Куперена, стало осмысление того, что начиная со второй половины ХХ века, интерес к старинной музыке неизменно возрастает. Ведь сближение с музыкальным творчеством далёкого прошлого, не только обогащает общекультурный кругозор любого слушателя, но и открывает новые перспективы в музыкальном мышлении современности, значительно раздвигая границы человеческого восприятия. Как пишет Д.Серов, «…примерно с конца 50-х, начала 60-х годов, мы являемся свидетелями своеобразного, охватившего весь мир явления – музыкально-исполнительского «ренессанса», когда растёт интерес и внимание к старинной музыке, её исполнению и изучению. Возродилась клавесинная игра, заметно увеличилось число талантливых органистов, появились камерные оркестры и музыкальные ансамбли, преимущественный репертуар которых составляют сочинения XVI – XVIII веков, в какой-то степени воскрешается искусство импровизации. И всё это отнюдь не подделка стиля, не «игра в старину», а глубочайшее стремление отыскать и возродить немеркнущие шедевры в их по-настоящему полнокровном «соответствующем нашему времени звучании»…».
Номер журнала Вестник науки №2 (71) том 4
Ссылка для цитирования:
Кушнир А.В. ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ КЛАВЕСИННЫХ РОНДО ФРАНСУА КУПЕРЕНА. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ РОНДО «ЛЮБИМАЯ» // Вестник науки №2 (71) том 4. С. 232 - 245. 2024 г. ISSN 2712-8849 // Электронный ресурс: https://www.вестник-науки.рф/article/13120 (дата обращения: 18.05.2024 г.)
Вестник науки СМИ ЭЛ № ФС 77 - 84401 © 2024. 16+