Стог Е.В.
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ АЛЬТОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В РОССИИ *
Аннотация:
статья посвящена развитию традиций альтового исполнительства, в частности особенностям русской альтовой школы во главе с Вадимом Борисовским. В данной статье прослеживается путь развития сольного исполнительства на альте. Рассматривается появление, развитие и расцвет альтовой школы в России.
Ключевые слова:
альт, сольный инструмент, альтовая школа, альтовое исполнительство, альтовый репертуар, Вадим Борисовский.
УДК 787.2
Стог Е.В.
преподаватель кафедры «Оркестровые струнные инструменты»
ГОУ ВПО «Приднестровский государственный институт искусств
им. А.Г. Рубинштейна»
(г. Тирасполь, Молдова)
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ АЛЬТОВОГО
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В РОССИИ
Аннотация: статья посвящена развитию традиций альтового исполнительства, в частности особенностям русской альтовой школы во главе с Вадимом Борисовским. В данной статье прослеживается путь развития сольного исполнительства на альте. Рассматривается появление, развитие и расцвет альтовой школы в России.
Ключевые слова: альт, сольный инструмент, альтовая школа, альтовое исполнительство, альтовый репертуар, Вадим Борисовский.
TT Альт — это инструмент - философ, немного печальный и негромкий. Он всегда готов прийти на помощь другим инструментам, но никогда не пытается привлечь внимание к самому себе. Можно сказать, что самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время, несомненно, альт. Альт прошел долгий и без преувеличения тернистый путь развития с точки зрения и его конструкции, и использования в исполнительском искусстве, и внимания к нему композиторов.
В сознании многих, даже консерваторских студентов-альтистов, этот инструмент до недавнего времени воспринимался как «большая скрипка», то есть «скрипка второго сорта», а сами альтисты - исключительно как несостоявшиеся скрипачи. Ситуация стала меняться только в последние десятилетия под воздействием того революционного переворота, который совершили видные исполнители и композиторы.
«Раньше я шутил, а теперь серьезно могу сказать начинающему скрипачу: будешь хорошо играть, сможешь перейти на альт». [1, 62] В этой остроумной шутке Юрия Башмета, без сарказма и иронии прослеживается реальность современного альтового исполнительства. Колоссальные успехи альтового искусства недавнего прошлого и наших дней побуждают внимательнее присмотреться к его истории, попытаться понять, что тормозило его подъем и что послужило предпосылками такого подъема. Одна из причин трудностей, пережитых инструментом, заключается в парадоксальности его функций: на протяжении долгого времени его роль в музицировании была второстепенной и, вместе с тем, незаменимой.
Одним из первых произведений, в котором мы встречаем сольную партию альта, была написанная в 1779 году «Концертная симфония» В.А.Моцарта, в которой композитор рассматривал альт и скрипку как равноправных партнёров. Начиная с Л.В. Бетховена альт приобрёл в оркестре то значение, которое он, собственно, должен был занимать по праву. С той поры партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосием. Первый случай указанного толкования альтов легко встретить в самом начале Симфонии соль минор В.А. Моцарта, а второй — в «Adagio ma non troppo» финала Девятой симфонии Бетховена. С этого времени сложность и наполненность альтовых партий в оркестре непрерывно возрастала, и сейчас «техника» альта стоит на одном уровне со всеми прочими инструментами оркестра.
Становление композиторской или исполнительской школы – процесс, включающий: стадии зарождения, развития фундаментальных основ, расцвета подготовленного всем предшествующим опытом созидания. ХVIII век положил начало русскому альтовому искусству, первая половина ХIХ столетия закрепила достигнутое. Этот период богат как развитием исполнительства на альте, так и созданием камерно-ансамблевой и сольной альтовой литературы. Расширению популярности этого инструмента в России повлияло творчество Вадима Васильевича Борисовского, первого исполнителя, который посвятил себя развитию альтового исполнительства.
Вадим Васильевич родился в 1900 году в Москве, в богатой купеческой семье. Тяжёлое, наполненное ощущениями «безумного страха» детство, неоднозначные и недопонятые отношения с собственной матерью, всё это положило отпечаток на формирование личности будущего выдающегося альтиста. Окончив первую московскую мужскую гимназию, в совершенстве овладел английским, немецким, греческим и латинским языками, втайне продолжал заниматься музыкой – игре на фортепиано и скрипке. В 18 лет, вопреки настоянию матери, которая настаивала на получении медицинского образования, поступил в Московскую консерваторию в класс скрипки к профессору Михаилу Прессу. Во второй год обучения, Вадим Васильевич, заинтересовавшись игрой на альте в классе обязательного альта для скрипачей, переводится в класс профессора Владимира Бакалейникова. Борисовский стал первым выпускником класса специального альта в Московской консерватории. Ещё будучи студентом был приглашен на работу в оркестр Малого, а затем и Большого театров Москвы.
Одним из первых в России кто возродил исполнительство на старинном инструменте виоле д’амур, отыскал и сделал транскрипции нескольких произведений для этого инструмента. «Мне было 14‒15 лет, меня учили играть на скрипке, — вспоминал Вадим Васильевич. — Я имел смутное представление об альте, который впоследствии стал моей целью, и даже не подозревал, что существует многострунный инструмент с поэтическим названием виола д’амур… Однажды, проходя по Тверскому бульвару, я остановился у витрины антикварного магазина. — <…> Среди старых часов, живописных миниатюр, разных безделушек из слоновой куски и кусков старинной парчи мое внимание привлекли два выставленных в этой витрине инструмента незнакомых мне очертаний, с широким грифом, на которых умещалось по семь струн, с резной розеткой на верхней деке, очень странными звуковыми отверстиями и с каким-то невероятным количеством струн из тонкой медной проволоки, которые проходили под грифом. У этих инструментов были резные головки — одна с изображением хищной звериной морды с угрожающе высунутым языком, а другая представляла собой очень тонко вырезанную женскую головку с кружевным жабо и с затейливой прической XVIII века. В обоих этих инструментах было для меня что-то очень привлекательное в их практической непонятности и, главное в их старинном виде» [10. 29].
В 1923 году Вадимом Борисовским, виолончелистом Сергеем Ширинским и скрипачами Дмитрием Цыгановым и Василием Ширинским был основан Струнный квартет Московской консерватории, который в 1931 году был переименован в Квартет имени Бетховена. На протяжении 50 лет существования квартета, 41 год из них партию альта, бессменно, исполнял Борисовский.
Ведёт активную концертную сольную и ансамблевую деятельность, в студиях звукозаписи записал более 50 сольных произведений для альта. Технический уровень исполнения Вадима Васильевича поражал воображение его современников, привыкших считать альт «отсталым» и «неповоротливым» инструментом. Благодаря этому Борисовский в полной мере достиг вокального идеала звучания инструмента. Сам по себе красивый тембр инструмента не мог бы помочь преодолению пропасти между альтом и сольной эстрадой. Эта возможность стала реальностью только в совокупности с осмысленным интерпретаторским прочтением исполняемых произведений, яркой артистической подачей и хорошими техническими навыками. Все эти составляющие были присущи творчеству Борисовского. Альт в его руках преподносится как инструмент романтический — душевный, чуткий. «Вибрация Борисовского была широкой и сдержанной, что придавало звучанию его альта аристократическое спокойствие, а в совокупности с чистой интонацией позволяла добиться яркого звука, насыщенного обертонами. Он любил частые смены смычка, короткие лиги, что позволяло наполнить мелодию живым дыханием и расширить динамический диапазон альта. Вадим Васильевич часто использовал приём portamento, что придавало оттенок мечтательной меланхолии или страстной порывистости исполняемой мелодии, всегда наполняя чувственностью исполняемые произведения» [9. 7].
Борисовский провел большую работу по отысканию сочинений для альта русских композиторов, переложения сделаны с тонким вкусом, любовью. Самым известным альтовым сочинением М.И. Глинки является соната для альта и фортепиано - первое сочинение в русской музыке, которое было написано специально для альта-соло. Больше века рукопись этого произведения хранилась в Императорской библиотеке Санкт-Петербурга. Вадим Васильевич отредактировал текст сонаты и завершил недописанную композитором вторую часть. Впервые соната была исполнена Вадимом Борисовским вместе с пианисткой Еленой Бекман-Щербиной в 1932 году. Соната состоит всего из двух частей: Allegro и Adagio, третья часть – Rondo, как признался сам композитор, так и не была начата. «В сонате для альта Глинки мы имеем глубоко национальное произведение… Стремление к напевности, интонации русской романсовой лирики при теплом задушевном строе чувств - вот те качества, которые делают это произведение национально русским». [5, 48] TT#
Она характеризуется теплотой и задушевностью лирических образов. Густой, так хорошо выражающий эмоции томления и страсти тембр альта оказался более подходящим для выражения лирических образов сонаты. «Соната несёт в себе мир типично глинкинский в своей проникновенной красоте и задушевности…. Казалось бы, этой «открытостью» чувств Соната близка бытовой музыке, однако в мелосе ее уже ощущается та утонченность, которая в полной мере раскрывается в таких произведениях зрелой поры, как «Вальс-фантазия» [6, 69].
Как известно, Глинка очень любил скрипку и альт. В своих оркестровых и ансамблевых сочинениях Михаил Иванович многопланово использовал возможности альта, украшал партии разнообразными штрихами, ритмами, пассажами. Например, в увертюре к опере «Руслан и Людмила», композитор наполняет партию альта мелодической линией в унисон со скрипками. В альтовых оркестровых партиях опер и симфонических произведений встречаются самые разнообразные штрихи, виртуозные пунктирные ритмы, гаммообразные ходы и т.д.
Идеи уравнения альта в правах сольного инструмента со скрипкой и виолончелью и создания альтовой школы, провозглашенные В. Борисовским в самом начале творческой деятельности, казались тогда не только смелыми, но даже дерзкими. Ни в одной русской консерватории не существовало в ту пору специального класса альта. Уровень альтового исполнительства оставался чрезвычайно низким, а создание школы, казавшееся многим утопией, приходилось начинать чуть ли не с нуля.
«Обыкновенно утопией называют неосуществимое. Это ошибочно, — писал Н. Бердяев. — Утопии могут осуществляться и даже в большинстве случаев осуществлялись. <…> Утопии играют огромную роль в истории. <…> Утопии могут быть движущей силой...» [11. 157-158.]
Все творчество В. Борисовского — убедительное подтверждение этих слов. Цель, поставленная им перед собой, включала воспитание альтистов-исполнителей и педагогов, обогащение альтового инструментария и альтовой литературы. Только решив эту триединую задачу, можно было получить надежную основу для создания альтовой школы и выдвижения инструмента на сольную концертную эстраду. К середине XX столетия отечественная альтовая школа уверенно заявила о себе и достижения ее неизменно множились уже при жизни В. Борисовского. Это сделалось лучшим свидетельством правильности целей, поставленных перед собой ее основателем.
Неоценимый вклад Борисовского в расширение исполнительского репертуара способствовала работа над транскрипцией произведений. За свою долгую творческую жизнь он успел создать около двухсот пятидесяти транскрипций разного рода. Этот список имеет неоспоримую ценность не только с информативной, но и собственно с научной точки зрения, так как позволяет оценить масштабы работы В. В. Борисовского, и на его основе рассмотреть многие её аспекты. Прежде всего следует иметь в виду существенное разнообразие составов инструментов, для которых Вадим Васильевич создавал свои транскрипции. Большая их часть, конечно же, написана для альта и фортепиано (около 180 работ). В гораздо меньших количествах представлены транскрипции для альта соло и для двух альтов соло − около 15; для двух альтов и фортепиано, альта и виолончели, трех альтов и виолончели, виоль д’амур и фортепиано − около 10 для каждого состава инструментов. Имеется 4 транскрипции для альта с оркестром; в единичных случаях фигурируют обработки для трех альтов соло; двух альтов и двух виолончелей; двух альтов, виолончели и контрабаса, и также для альта и контрабаса с оркестром. Несомненно, подобное разнообразие свидетельствует не только о стремлении Вадима Васильевича как можно объёмнее и ярче обогатить альтовый репертуар, но и о его постоянных исканиях в этой области. При анализе списка, составленного В. А. Юзефовичем, становятся яснее художественно-культурные предпочтения В. В. Борисовского как музыканта и как автора транскрипций. Большая часть обработок (около 160), осуществлены на основе произведений зарубежных композиторов. Гораздо меньшее количество - примерно 85 - базируется на творчестве русских и советских композиторов. Думается, это вполне закономерно, поскольку логично объясняется значительно большим выбором ярких произведений, если иметь в виду количественные масштабы западно-европейской музыкальной литературы по сравнению с русской и тем более советской. На основании рассматриваемого списка, по-видимому, нетрудно сделать выводы об излюбленных композиторах Вадима Васильевича. В первую очередь это Б. Барток, многие произведения которого в свое время пользовались в Советском Союзе особенной популярностью. На базе сочинений Б. Бартока, Вадим Васильевич создал более 40 транскрипций. Среди них преобладают пьесы в народном стиле. Остаётся сожалеть, что практически все эти обработки пока так и остались неизданными.
Следом за Б. Бартоком пальму первенства держат произведения русских и советских композиторов. Назовем среди них обработки для альта и фортепиано, прежде всего произведений С. С. Прокофьева - пьесы из балета «Ромео и Джульетта» (1960); П. И. Чайковского, такие как «Подснежник» (1949), «У камелька» (1950), «Страстное признание» (1950); Д. Д. Шостаковича – пьесы из музыки к/ф «Овод» (1976), «Ноктюрн» (1966), «Весенний вальс» (1962) и многие другие. Приблизительно столько же обработок (порядка 10) написаны в связи с произведениями Ф. Шопена и Ф. Шуберта; по большей части это различные вальсы.
Вадим Васильевич является автором сборников этюдов для альта, а также ряда пьес для альта и фортепиано. Самой исполняемой пьесой является «Сицилийская тарантелла» («Вулкан»). Эта яркая концертная пьеса, насыщенная множеством разнообразных штриховых техник, двойных нот, рикошетом, флажолетной техникой, входит в репертуар самых известных концертирующих альтистов.
Вадим Васильевич Борисовский, как автор транскрипций, стремился охватить как можно более широкий круг интересных произведений различных эпох, стилей, композиторов. Очень многие транскрипции выдающегося альтиста широко исполняются вплоть до нашего времени. Судя по количеству и качеству изданных транскрипций, обработок, переложений и редакций, а также по их неизменной востребованности и в настоящее время, Вадиму Васильевичу Борисовскому в высшей степени удалось решение этой поистине титанической творческой задачи по разноплановому обогащению концертного и педагогического репертуара альтистов.
Борисовский воспитал блестящую плеяду альтистов. На протяжении тридцатилетней педагогической деятельности у него обучалось свыше 100 альтистов, многие из которых работали в оркестрах Большого театра, Всесоюзного радиокомитета, ГСО СССР. В их числе лауреаты всесоюзных конкурсов: Е. Страхов, Р.Б.Баршай, Г. Матросов.
Фёдор Серафимович Дружинин (1932-2007) был учеником В. Борисовского, достойным преемником ведущих традиций русской альтовой школы как в исполнительской, так и в педагогической деятельности. Он вошел в историю не только в качестве великолепного исполнителя и талантливого педагога, воспитавшего целую плеяду музыкантов, но и весьма интересного композитора, в творческом наследии которого сохранились инструментальные, вокальные и камерновокальные сочинения.
Юрий Абрамович Башмет (р. 1953) - один из самых знаменитых сегодня в мире альтистов - является учеником В. Борисовского и Ф. Дружинина. В его сольном и ансамблевом репертуаре содержится музыка разных эпох, направлений и стилей. Огромные творческие заслуги в области исполнительства, дирижирования, педагогики, музыкальнообщественной и миротворческой деятельности ставят имя Ю. Башмета в ряд самых великих имен современности. Специально для него зарубежными и отечественными композиторами написано свыше 50 альтовых концертов и других произведений: «Концерт» и «Монолог» А. Шнитке; «Концерт» С. Гу-байдулиной; «Концерт» Э. Денисова; «The Myth Bearer» Д. Тавенера; «Соната-бреве» А. Головина; «Соната» А. Раскатова; «Stix» и «Литургия» Г. Канчели; два «Концерта» А. Чайковского; «Концерт» А. Эшпая; «Концерт» П. Рудерса и многие другие. Исполнительское творчество Ю. Башмета, таким образом, объединяет собой все лучшие достижения альтовой музыки второй половины XX - начала XXI века. Этапы становления исполнительского стиля Ю. Башмета отмечены интенсивными поисками в области звуковых возможностей альта и, соответственно, связаны с новыми художественными открытиями.
Феномен неподражаемого гипнотического воздействия Ю. Башмета на слушателей заключается в особом отношении к инструменту, которое он замечательно передал в своей книге «Вокзал мечты»: «Альт гораздо глуше скрипки, звучание его направлено как бы внутрь себя, слабее резонирует, даже гнусавит. Но зато его звук - теплее, объемнее, а в смысле виртуозности альт почти так же совершенен, как скрипка. <...> Никто на самом деле не знает, что такое альт. Его невозможно подогнать под какое-то точное определение. Стоит закрыть глаза - и вы услышите звучание иногда скрипки, иногда виолончели, но каждый раз все равно чуть-чуть иное. Альт совершенно мистический, очень таинственный инструмент» [1.11].
Альт действительно, способен высвечивать в музыкальных произведениях особый мистический смысл, служить метафорой «перехода» из бытия в небытие. Известно, какую огромную сложность для альтистов представляет работа над современными музыкальными произведениями, так как язык их часто неоднозначен и «зашифрован». В стилистике второй половины XX века находит преломление почти вся история музыкального искусства от древнейших монодий до авангардных композиций с их разнообразными техниками композиции, что требует от исполнителей свободного владения всем тем арсеналом знаний, который был накоплен в искусстве прошлого и настоящего времени.
Подводя итог выше сказанного, можно отметить, что альтовое исполнительство за не большой отрезок времени превратилось в один из богатых и высокоразвитых видов инструментального искусства. Этот коренной сдвиг произошел благодаря целому ряду факторов, которые обусловили появлению целой плеяды выдающихся исполнителей, педагогов, редакторов, авторов переложений. Справедливо отметил М. Вайнберг: «В наше время происходит своего рода раскрепощение инструментов и освобождение их от незаслуженно приписываемых в прошлом характеристик. На примере виолончели мы видим, что сто лет тому назад у нее не было такого сольного репертуара, какой существует сейчас. По-моему, то же самое происходит и с альтистом, и это, на мой взгляд, совершенно естественный исторический процесс» [4, 222].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
Stog E.V.
Transnistrian State Institute of Arts named after A.G. Rubinstein
(Tiraspol, Moldova)
FEATURES OF THE DEVELOPMENT
OF ALTO PERFORMANCE IN RUSSIA
Abstract: the article is devoted to the development of traditions of viola performance, in particular the features of the Russian viola school led by Vadim Borisovsky. This article traces the development of solo viola performance. The emergence, development and flourishing of the viola school in Russia is considered.
Keywords: viola, solo instrument, viola school, viola performance, viola repertoire, Vadim Borisovsky.
Номер журнала Вестник науки №10 (67) том 4
Ссылка для цитирования:
Стог Е.В. ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ АЛЬТОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В РОССИИ // Вестник науки №10 (67) том 4. С. 750 - 761. 2023 г. ISSN 2712-8849 // Электронный ресурс: https://www.вестник-науки.рф/article/10453 (дата обращения: 17.05.2024 г.)
Вестник науки СМИ ЭЛ № ФС 77 - 84401 © 2023. 16+