Левашова Т.А.
ПРИНЦИПЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ ТРАДИЦИИ И МЕТОДЫ ИХ РЕАЛИЗАЦИИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ПИАНИСТОВ-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОВ *
Аннотация:
статья посвящена рассмотрению принципов отечественной концертмейстерской традиции и методов их реализации в процессе обучения. Методической базой для выявления и систематизации принципов концертмейстерской традиции стали труды ведущих пианистов-концертмейстеров XX века Н.А. Крючкова, А.А. Люблинского и Е.М. Шендеровича. Данные принципы могут стать теоретической базой для расширения методик по предметам «Концертмейстерский класс», «Камерный ансамбль», а также, могут быть адаптированы и использованы в программах аналогичных предметов других творческих специальностей.
Ключевые слова:
пианист-концертмейстер, принципы концертмейстерской традиции, концертмейстер, метод, методика
В отличие от истории отечественной фортепианной школы, которая уже богата своими традициями и насчитывает многие десятилетия, ансамблевое искусство, в частности концертмейстерское, долгое время не выходило за рамки сольной фортепианной культуры. Деятельность многих выдающихся пианистов была синкретической, нередко они успешно выступали в качестве концертмейстеров С.В. Рахманинов и Ф.И. Шаляпин, С.Т. Рихтер и Н.Л. Дорлиак, В.Н. Чачавы и Е.В. Образцовой, Е.М. Шендеровича и Е.Е. Нестеренко, но наряду с этим концертмейстерство в качестве профессии лишь начинало свое формирование. Стоит отметить, что Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения дисциплин специального профиля [1].На сегодняшний день различные профессиональные аспекты концертмейстерской деятельности довольно широко освящены в научных исследованиях, однако вопрос реализации принципов концертмейстерской традиции ранее не рассматривался. Методической базой для выявления принципов стали труды опытных музыкантов-аккомпаниаторов XX века, которые аккумулировали опыт отечественной фортепианной школы, стояли у истоков формирования концертмейстерской профессии и внесли вклад в развитие методики концертмейстерского искусства. Это Н.А. Крючков, А.А. Люблинский, Е.М. Шендерович. Анализ трудов пианистов-концертмейстеров позволил выявить и систематизировать ряд наиболее значимых принципов отечественной концертмейстерской традиции, которые реализуются с помощью определенных методов работы в концертмейстерском классе.1. Принцип научного подхода. Принцип научности требует развития у учащихся умений и навыков научного поиска. Этому способствует внедрение в обучение элементов проблемности исследовательских теоретических и практических работ, обучение студентов умению наблюдать явления, фиксировать и анализировать результаты наблюдений, умению вести научный спор, доказывать свою точку зрения, рационально использовать научную литературу.Изучение методических текстов с использованием универсальных научных способов познания.Универсальные способы познания являются составляющими непосредственно научного познания, которое, в свою очередь, может сделать предметом исследования любой феномен. Таким феноменом являются методические тексты, посвященные проблемам концертмейстерского исполнительства.При изучении теоретических текстов можно ограничиться рядом методов, которые Е.М. Шендерович использовал в своих трудах: анализ и синтез, обобщение и систематизация, индукция и дедукция, включенное и невключенное наблюдение, эксперимент [6]. Данные методы научного познания взаимосвязаны между собой и могут использоваться в комплексе. Результатом комплексного изучения методических текстов и применения полученных знаний на практике должно стать умение работать с теоретическим материалом, используя универсальные методы познания, способность выявлять необходимую информацию и применять ее на практике. 2. Принцип примата содержания.Анализ труда А.А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» позволил обозначить важность диалектического взаимодействия формы и содержания, солирующего голоса и сопровождения в вокальных сочинениях. Музыкант подчеркивает господство содержания произведения над его формой и основным в работе концертмейстера считает принцип примата содержания [4]. Метод выявления художественного содержания произведения посредством его комплексного анализа тесно взаимосвязан с методом изучения методических текстов и основан на принципе примата содержания.После теоретического анализа произведения студенту в паре с педагогом следует приступить к комплексному анализу произведения с точки зрения формы и средств выразительности. Алгоритм анализа необходимо выстраивать с опорой на классические учебные пособия по анализу музыкальных форм. Безусловно, они будут адаптированы с учетом учебных программ музыкального колледжа, а также уровня интеллектуального и технического развития каждого студента.План анализа: определение стиля и жанра, определение формы произведения, определение главных средств выразительности, характерных для конкретного произведения, анализ литературного текста, взаимосвязь музыки и текста, определение основной художественной концепции.3. Принцип художественного единства индивидуальностей в ансамбле. В книге «С певцом на концертной эстраде» Е.М. Шендерович неоднократно пишет о важности взаимодействия пианиста и солиста [6]. Стремление к единству в ансамбле логично и неизбежно, даже потому, что участники совместно исполняют одно и то же музыкальное сочинение. С одной стороны, партнеры должны стремиться к единению и согласию, а с другой – талантливые музыканты не в силах скрыть яркие индивидуальные черты своего характера. Метод достижения художественного единства в ансамбле.В процессе применения метода ансамблевого единства использованы специфические критерии. Они сформированы на основе ряда концертмейстерских умений, которые Е.М. Шендерович выявляет в своих работах. В частности, это: умение выступать в качестве «музыкального лоцмана» – проводить «исполнительский корабль» сквозь всевозможные рифы и доносить до слушателя единую концепцию произведения [6, с. 5], музыкальность, воображение, умение охватить образную сущность и форму произведения, артистизм, умением образно воплотить замысел автора на концертной эстраде, умение слиться с намерениями своего партнера и естественно, органично войти в общую трактовку произведения.Эффективность метода целесообразно проверить как в условиях длительного взаимодействия партнеров (обычно в классе на постоянной основе работают иллюстраторы), так и при сотрудничестве с разными музыкантами.4. Принцип комплексного восприятия нотного текста был сформулирован на основе труда Н.А. Крючкова, где он описывает особенности процесса чтения с листа в концертмейстерском классе [3].Оособенности чтения с листа с предварительной подготовкой:? правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание, то есть отбор «типовых форм» (стандартных гармонических оборотов, секвенционных образований, мелодических вариантов, мотивов, образовавшиеся по принципу мелизмов, гаммообразных последовательностей, мелодических движений по аккордовым звукам, движений в параллельных интервалах), которые заключают в себе форму и содержание произведения,? слуховое «представление» отдельных частей нотного текста, слуховой контроль при воплощении задуманного на рояле,? комплексное восприятие текста в отношении мелодических связей – «группировка нот в соответствии с их музыкально-смысловой сопринадлежностью».Особенности чтения с листа без предварительного просмотра:? используется с целью «острой формы проверки достижений в быстроте восприятия незнакомого текста»,? «недопустимость нарушения непрерывности предварительного прочтения текста по отношению к исполнению его на рояле»,? фактура произведений для беглого чтения с листа должна быть наименее простой.Особенности чтения вокальных сочинений в трехстрочном изложении:? умение точно воспроизводить вокальную партию: для этого необходимо изучить ряд основных приемов вокализации, иметь представление о певческой интонации, слушать хороших певцов,? проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении гармонической основы партии аккомпанемента: хорошим упражнением для выработки этого умения послужит игра фортепианных транскрипций вокальных сочинений.Метод комплексного освоения нотного текста направлен на освоение и развитие одного из основополагающих концертмейстерских умений – чтения с листа. 1 этап: чтение с листа при разборе новой программы.Студенту необходимо следовать нескольким требованиям при разборе текста:1) правильно расчленять текст на комплексы звуков: определять так называемые «типовые формы» (стандартные гармонические обороты, секвенционные образования, мелодические варианты, мотивы, образовавшиеся по принципу мелизмов, гаммообразные последовательности, мелодические движения по аккордовым звукам, движение в параллельных интервалах), которые заключают в себе форму и содержание произведения [3, c. 29],2) правильно представлять звучание нотного текста без проигрывания произведения [3, с. 29?30],3) комплексно воспринимать текст в отношении мелодических связей: «группировка нот в соответствии с их музыкально-смысловой сопринадлежностью» [3, c. 38] предполагает воспроизведение мелодических интонаций в соответствии со стилем и жанром исполняемого произведения.2 этап: чтение с листа без предварительного просмотра.1) студенту для чтения дается произведение из предложенного списка с наиболее простой для восприятия фактурой, при этом к нему предъявляются определенные требования: нет возможности для остановки, обязательно воспроизведение баса и вокальной строчки,2) в дальнейшем чтение с листа осуществляется в процессе работы со штатными иллюстраторами.3 этап: принципы чтения вокальных сочинений в трехстрочном изложении.Студенту необходимо владеть:1) умением точно воспроизводить вокальную партию: для этого необходимо изучить ряд основных приемов вокализации, иметь представление о певческой интонации, слушать хороших певцов [3, с. 45],2) проигрывать партии солирующего голоса в сопровождении гармонической основы партии аккомпанемента [3, с. 47]: хорошим упражнением для выработки этого умения послужит игра фортепианных транскрипций вокальных сочинений.5. Принцип исполнительской свободы – основополагающий принцип любого вида исполнительского искусства,Метод достижения исполнительской свободы в условиях моделирования сценического выступления можно реализовать с помощью моделирования концертного выступления.Моделирование концертного выступления в процессе обучения включает в себя несколько форм работы:1) проигрывание программы целиком перед педагогом и анализ собственных положительных и отрицательных сторон исполнения,2) чтение вокального сочинения с вокалистом в присутствии других студентов и педагогов,3) пение вокального сочинения под собственный аккомпанемент на классном концерте,4) запись репетиции на видеокамеру представляет особую ответственность для студента,5) исполнение в непривычных условиях. Рекомендуется чаще выезжать за пределы учебного заведения.6. Принцип вокализации фортепианного звучания при работе с певцом приобретает особую значимость в процессе работы концертмейстера с вокалистами, так как пианисту необходимо подражать плавному вокальному голосоведению при работе с певцом. Принцип плавного, «вокального» звукоизвлечения на фортепиано Е.М. Шендерович использовал как в практической, так и в педагогической деятельности [6]. Доказательства тому мы можем найти в его методических трудах, сохранившихся видео- и аудиозаписях концертных выступлений. Принципа «поющего» рояля, идущего от традиции отечественной фортепианной школы.Метод выработки «вокального слуха».«Вокальный слух» – это комплекс специфических качеств, которыми должен владеть концертмейстер. Определение в данном контексте использовал Е. Шендерович, однако ранее оно не было представлено в качестве метода. Он направлен на развитие способности концертмейстера проанализировать, в чем заключается особенность звуковедения при игре с вокалистом, напомнить певцу вокальные установки педагога, умение пианиста проявлять внимание к особенностям дыхания и ритмического рисунка вокальной партии.В книге «С певцом на концертной эстраде» Е.М. Шендерович пишет: «…для концертмейстера решающее – выработка вокального слуха <...> пианист обязан научиться лепить музыкальную фразу, так же рельефно и выразительно, как и вокалист» [6, с. 170]. Связано это с тем, что ансамбль певца и пианиста неоднороден по своей природе. Концертмейстеру постоянно приходится преодолевать ударную природу инструмента. Начиная работать с вокалистом, стоит помнить, что «искусство пения – это искусство дыхания». Именно от правильно взятого вдоха будет зависеть качество пения. Момент возникновения музыки будет напрямую зависеть от времени взятия дыхания вокалистом. Концертмейстер должен «дышать» буквально вместе с солистом, лишь тогда возможно добиться синхронности звучания в ансамбле.Штрихи и фразировка фортепианной партии будут напрямую зависеть от вокальной. Пожалуй, в ансамбле пианиста с вокалистом эта специфическая особенность ансамблевого исполнительства представляет особую трудность, однако правильная расстановка штрихов – это залог создания художественного образа вокального сочинения.7. Принцип музыкального и эмоционального предвидения в ансамбле пианиста и певца Е.М. Шендерович одним из основополагающих принципов считал предвидение эмоционального поведения солиста на сцене и в жизни. В труде «С певцом на концертной эстраде» он называет данный принцип музыкальным «импульсом» или «тонкими нитями предчувствия» [6, с.47]. Метод выработки «аккомпаниаторского чутья».Метод основан на принципе предвидения, который Е.М. Шендерович считал одним из важнейших при работе с вокалистом. Многие исследователи пишут о необходимости проявления чуткости при игре с солистом. Многие исследователи называют эмпатию природным качеством. Отчасти их мнение верно, истинным концертмейстером может быть человек, изначально наделенный особым типом характера, умеющий сочувствовать и сопереживать. Однако искусство предчувствия – это не только природный дар, но и профессиональное умение, которое возможно освоить в процессе обучения.В учебных программах по концертмейстерскому классу до сих пор не обозначалось конкретных способов овладения искусством предслышания в ансамбле. В связи с этим предлагаем ввести термин «метод выработки аккомпаниаторского чутья» – предвидение и предслышание намерений вокалиста на сцене, то есть действия, направленные на развитие музыкальной и психологической интуиции концертмейстера. Словосочетание «аккомпаниаторское чутье» использовал в методических трудах Е.М. Шендерович. Он говорит о предвидении солиста как на сцене, так и в жизни. Метод выработки «аккомпаниаторского чутья» основан на базовых приемах дирижерской техники. Для введения метода в учебный процесс были использованы некоторые из них: дирижирование основных схем тактирования, дирижирование ауфтактов, показ динамики. Принципы концертмейстерской традиции ранее подробно не рассматривались в научных трудах. Данные принципы могут стать теоретической базой для расширения методик по предметам «Концертмейстерский класс», «Камерный ансамбль», а также, могут быть адаптированы и использованы в программах аналогичных предметов других творческих специальностей.
Номер журнала Вестник науки №12 (69) том 4
Ссылка для цитирования:
Левашова Т.А. ПРИНЦИПЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ ТРАДИЦИИ И МЕТОДЫ ИХ РЕАЛИЗАЦИИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ПИАНИСТОВ-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОВ // Вестник науки №12 (69) том 4. С. 733 - 742. 2023 г. ISSN 2712-8849 // Электронный ресурс: https://www.вестник-науки.рф/article/11940 (дата обращения: 19.05.2024 г.)
Вестник науки СМИ ЭЛ № ФС 77 - 84401 © 2023. 16+